Сплетни Магнитки
Блог
Главная » 2013 » Ноябрь » 16 » «Эволюция романских травей»20:33 «Эволюция романских травей» |
| РЕФЕРАТ Тема: «Эволюция романских травей» Оглавление Введение....................................................................................................................3 1. Романская архитектура, основные черты................................................4-6 2. Развитие романской архитектуры в странах Европы...............................7-15 Заключение...............................................................................................................16-18 Список использованной литературы..........................................................................19 Приложение.................................................................................................................20-22 Введение. Для тех кто изучал искусство средневековой Европы высочайшей вершиной была готика ХШ—XV вв. Для всего, что еще не принадлежало к готическому стилю, они приняли термин «романский», звучавший как ярлык. При этом имелась в виду преимущественно архитектура. Было замечено, что до времен готики церкви имели круглые арки и массивные, тяжелые стены, столь отличавшиеся от стрельчатых арок и парящей легкости готических соборов, и напоминали скорей постройки Древнего Рима. Название стиля как раз и несло в себе этот смысл: «романский» означает «римский» Если принять эту точку зрения, все средневековое искусство до 1200 г. можно называть романским, если в нем обнаруживается какая-либо связь со средиземноморской традицией1. Романское искусство примерно с 1050 по 1200 гг., распространилось по всей Западной Европе. Оно состояло из огромного множества местных стилей, отличавшихся друг от друга, но родственных, имевших между собой много сходства. И сплавила все эти разнородные компоненты в единый стиль во второй половине XI в. не какая-то одна сила, а целый комплекс причин, который привел к повсеместному появлению на западе свежих ростков новой творческой активности. Это было время воодушевления, связанного с ростом религиозного чувства, что нашло отражение в огромном росте числа паломников к святым местам. Христианство восторжествовало по всей Европе. Не менее важным оказалось возобновление средиземноморской торговли. Успешные действия военных флотов Венеции, Генуи и Пизы привели к тому, что купеческие суда опять поплыли по прежним путям. Возрождались торговля и ремесла; это вело к оживлению жизни в городах и к их росту, развитию строительства2. В настоящей работе мы рассмотрим основные черты романского стиля, внутреннию композицию романских зданий, зарождение и эволюцию пространственных ячеек нефа - травей, на примере различных построек средневековой Европы. Цель данной работы - показать типы и эволюцию романских травей. Основные задачи данной работы: 1. Познакомится с особенностями романской архитектуры; 2. Провести анализ изменений в строительстве романских зданий, проследить изменения травей. 1. Романская архитектура, основные черты. Термин «романский стиль» ввёл в начале XIX века Арсисс де Комон, установивший связь архитектуры XI—XII веков с древнеримской архитектурой (в частности, использование полуциркульных арок, сводов)3. Термин условен. Однако он вошёл во всеобщее употребление. Основной вид искусства романского стиля — архитектура, преимущественно церковная (каменный храм, монастырские комплексы). Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда вписывалось в окружающую природу и выглядело особенно прочным, основательным. Этому способствовали массивные гладкие стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углубленными порталами. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня—донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров. Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов. Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы4. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площадка. Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окруженвысокими каменными стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром. Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь - часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность5. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, которые объединены единым стилем. Сохранившиеся от того времени церковные, монастырские постройки—это массивные каменные здания, с узкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой - апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками6. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки архитектурных сооружений выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их полом. Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности собора, доведенные до совершенства в готике. Основой храма служила форма базилики. После признания христианства в качестве государственной религии Римской империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Это были длинные зальные помещения, разделенные внутри колоннами на три продольных коридора7. Позже их назовут "кораблями" или "нефами". В самом конце центрального коридора, где раньше хранились архивы, теперь устроили алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. Своеобразно решалась проблема освещения базилики. Центральный коридор (неф) делали значительно выше и оконные проемы в нем устраивали над кровлею боковых коридоров. Эту конструктивную схему римской базилики и использовали строители романских соборов. Только вместо деревянной кровли появились полуциркульные и крестовые каменные своды. Именно они дали романскому стилю название "стиля полукруглой арки"8. Со временем, когда количество молящихся увеличилось, пришлось пристраивать поперечный коридор (трансепт - "пересекающий"). Таким образом, в плане все здание получило форму католического четырехконечного креста. Каменные своды позволяют перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длиной бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время, такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие пространства, и потому постройки выглядят массивными и приземистыми. А главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки. 2.Развитие романской архитектуры в странах Европы. География важнейших памятников романской архитектуры очень обширна — это был католический мир от Северной Испании до Рейнланда, от шотландско-английской границы до Центральной Италии. Больше всего церквей было во Франции — именно там огромное количество местных типов и воплощение самых смелых идей, но и в других европейских странах богатый арсенал архитектурных новшеств. Обзор романских церквей — в нем неизбежно будут представлены лишь некоторые из них — начнем с церкви Сен-Сернен в Тулузе, городе на юге Франции9. Она принадлежит к числу больших церквей так называемого «паломнического» типа; стоявших некогда на дорогах, ведущих к известным центрам паломничества, одним из которых являлся Сант-Яго-де-Кампостела на северо-западе Испании. Ее план производит огромное впечатление своими сложностью и целостностью. По форме он напоминает выразительный и лаконичный латинский крест, «центром тяжести» которого служит западная часть церкви. Понятно, что она должна была вмещать не только членов монашеской общины, но и огромные толпы простых богомольцев, для чего и требовались трансепт и протяженный центральный неф. Справа и слева к нему примыкает по паре боковых нефов — всего их четыре — два из которых, проходя между крайними боковыми и главным нефами, огибают крылья трансепта и далее также апсиду, образуя непрерывную внутреннюю галерею верхних хоров, упирающуюся двумя своими концами в башни западного фасада10. Напомним, что впервые подобная галерея возникла в более раннее время в церквах, где имелся крипт (как в соборе Св. Михаила11). Но если тогда она сообщалась с криптом, находившимся ниже уровня основной части храма, то теперь, соединившись с пространством трансепта и нефов, дополненная в районе главной апсиды примыкающими с внешней стороны небольшими капеллами, поднялась наверх. Образуя единое целое, апсида, галерея и капелла известны как «хоры паломников». На приведенном плане мы также видим, что все боковые нефы на всем протяжении перекрыты крестовыми сводами. Наряду с уже известными нам особенностями это вносит в интерьер церкви хорошо ощущаемый элемент упорядоченности: боковые нефы как бы составлены из квадратных в плане «ячеек»-травей, величина которых служит основным компонующим элементом или «модулем» для других объемов; так, пролеты главного нефа и трансепта соответствуют двум таким единицам, а основание башни над средокрестием (пересечением главного нефа с поперечным) и башен западного фасада — четырем12. Внешний вид церкви также отличается выразительностью форм и обилием архитектурных деталей. Разноуровневая крыша как бы вычленяет центральный неф и трансепт относительно общей массы боковых нефов (внешних и внутренних), главной апсиды, внутренней галереи (хоров) и выступающих капелл в виде малых апсид. Дополнением к этому служат контрфорсы, усиливающие простенки между окнами, позволяя им выдерживать оказываемое сводами давление. Сами окна и входы-порталы также выделены соответствующим декоративным обрамлением. Впечатляющая своей высотой центральная башня, достроенная во времена готики, первоначально была задумана более низкой. Две башни фасада, к сожалению, так и остались незавершенными. В главном нефе поражает его высота, сложная архитектурная проработка стен, сумеречное, непрямое освещение. Все это так непохоже на то впечатление простора и безмятежности, которое оставляет интерьер собора Св. Михаила с его четко разграниченным на простые «блоки» пространством. Если стены главного нефа собора Св. Михаила напоминают о временах раннего христианства, то в случае церкви Сен-Сернен они скорее напоминают такие постройки, как Колизей. Весь набор свойственных древнеримской архитектуре элементов — сводов, арок, полуколонн и пилястров — тесно связанных в единое упорядоченное целое, вновь предстает здесь перед нами. Однако если в греко-римской архитектуре детали соответствовали реальным «мускулам» строительных конструкций, то здесь, в главном нефе церкви Сен-Сернен, архитектурные элементы декора имеют иное, духовное значение; то же самое мы наблюдали в оттоновских миниатюрах, где изображение различных частей тела и даже масштаб фигур определялся их духовной значимостью. Создается впечатление, что они «вытянуты» какой-то мощной невидимой силой, спешащей как можно скорее достичь членящих полуцилиндрический свод поперечных арок. Их настойчиво повторяющийся ритм как бы ведет вперед, к находящейся в восточной части церкви залитой светом апсиде и опоясывающей ее галерее (теперь заслоненным более позднего происхождения алтарем). Перекрытие нефа сводом вместо сооружения деревянной крыши в целях обеспечения противопожарной безопасности было не только практичным, но давало возможность сделать храм, этот дом Бога, еще более величественным и грандиозным. А поскольку чем выше свод от земли, тем труднее создавать для него опорные конструкции, то архитектору пришлось использовать весь арсенал имевшихся в его распоряжении средств, чтобы поднять потолок главного нефа как можно выше. Для большей безопасности ему даже пришлось пожертвовать непосредственным освещением церкви через верхний ряд окон. Он предпочел поместить в боковых нефах галереи (верхние хоры), чтобы перенести на них давление, оказываемое сводом на стены главного нефа в поперечной плоскости, в надежде, что через них в центральную часть здания проникнет достаточно света13. Церковь Сен-Сернен напоминает нам, что архитектура, как и политика, это «искусство возможного», и что в ее сфере успех, как и, впрочем, везде, достижим тогда, когда в конструкции и эстетике сооружения найден предел возможностей, диктуемых обстоятельствами. Решение проблемы сводчатого перекрытия главного нефа, найденное строителями церкви Сен-Сернен, было не окончательным, каким бы впечатляющим оно на первый взгляд не казалось. Бургундские архитекторы предложили более изящный вариант, использованный при постройке собора в Отёне14, где галереи (верхние хоры) была заменены декоративной аркадой (носящей название «трифорий», поскольку она состоит из сгруппированных по три глухих проемов) и верхним рядом окон. Возможность сооружения столь высокого «трехэтажного» центрального нефа дало применение стрельчатых арок свода, создающих давление на опору не в поперечном направлении, а почти исключительно сверху вниз. Для придания большей гармоничности интерьеру главного нефа стрельчатая арка используется и в его аркаде. Возможно, ее появление во Франции связано с влиянием и исламской архитектуры, где она получила широкое распространение еще раньше. По-видимому архитектура Отёнского собора тоже приближается к пределу возможного, так как верхняя часть нефа обнаруживает небольшой, но все же заметный наклон стен в стороны от центральной оси, вызванный воздействием «раздвигающего» их свода— своего рода предостережение от дальнейших попыток увеличить высоту или ширину окон верхнего ряда. Чем дальше на север, тем заметнее меняется направление развития архитектуры. Так, почти полностью лишен украшений фасад церкви аббатства Сент-Этьенн в нормандском городе Кан15, которое было основано Вильгельмом Завоевателем примерно через два года после вторжения в Англию. Четыре высоких контрфорса делят передний фасад церкви на три вертикальные секции, и это движение ввысь продолжают две замечательные башни; их высота производила бы впечатление даже и без высоких шпилей периода ранней готики. Церковь Сент-Этьенн отличается холодной и сдержанной архитектурой, изящество ее пропорций воспринимается скорее умом, чем глазами. Такой способ восприятия, став явлением норманнской архитектуры, привел к новому важнейшему достижению в области техники возведения церковных зданий в Англии, где Вильгельм тоже начал широкое строительство. Начатый в 1093 г. Дерхемский собор — одно из самых больших сооружении в церковной архитектуре средневековой Европы16. Несмотря на очень большую ширину главного нефа, над ним, по-видимому, с самого начала намеревались соорудить свод. Данное перекрытие представляет большой интерес, так как это самый ранний случай систематического использования стрельчатого крестового свода на нервюрах для перекрытия трехъярусного нефа17. Это новшество, таким образом, является значительным шагом вперед по сравнению с тем решением, которое было найдено для собора в Отёне. Боковые нефы, вид на которые открывается через отделяющую их аркаду, состоят из приближающихся в плане к форме квадрата и уже знакомых нам ячеек-травей с крестовыми сводами, тогда как пролеты главного нефа, разделенные мощными поперечными арками, намеренно удлинены и перекрыты крестовыми сводами так, что ребра (нервюры) образуют узор в виде сдвоенных перекрестий, которые делят соответствующий участок свода на семь секторов, а не на обычные четыре. Поскольку пролеты главного нефа вдвое длиннее ячеек боковых нефов, поперечные арки опираются лишь на нечетные столбы аркады, поэтому размеры и внешний вид столбов неодинаковы: более массивные имеют сложную составную форму «пучков» колонн и пилястров, примыкающих к прямоугольному или квадратному устою; четные же столбы представляют собой круглые колонны. Чтобы зримо представить себе происхождение столь своеобразной системы, попробуем вообразить, будто архитектор сначала задумал перекрыть главный неф бочарным сводом с галереями-хорами над боковыми нефами и без верхнего ряда окон, как в церкви Сен-Сернен. При выполнении соответствующих чертежей ему пришло в голову, что, если предпочесть крестовый свод над главным и боковыми нефами, то в верхней части стен высвободятся полукруглые участки для верхнего ряда окон: в этих местах стена не выполняет существенной несущей функции и может иметь проемы. Каждый пролет среднего нефа содержит два похожих как сиамские близнецы крестовых свода, разделенных на семь секторов. Вес всей этой части свода передается на шесть находящихся на уровне галереи точек, имеющих надежную опору. Если арки у средокрестия являются полукруглыми, то арки к западу от него (т.е. находящиеся ближе к входу) уже имеют слегка стрельчатую форму —свидетельство беспрестанного поиска архитектором более рациональных решений. Устраняя ту часть полукруглой арки, тяжесть которой вызывает боковой распор стен, он превращает ее в стрельчатую; обе половины последней как бы опираются одна на другую. Поэтому такая арка оказывает на стену гораздо меньшее направленное во вне давление по сравнению с полукруглой, и ее можно сделать сколь угодно высокой. Это открытие давало большие возможности и впоследствии привело к созданию устремленных ввысь готических соборов. Основой такого крестового свода служили ребра-нервюры, составляющие его каркас; промежутки между ними заполняла кладка из камней минимальной толщины, что позволяло уменьшить как вес свода, так и боковой распор стен. С эстетической точки зрения центральный неф в Дерхеме — один из лучших во всей романской архитектуре:удивительно мощные столбы двух чередующихся разновидностей замечательным образом контрастируют с эффектно освещенными и выгнутыми, как паруса, поверхностями свода18. В Италии центром романской архитектуры стала Тоскана. Один из наиболее хорошо сохранившихся образцов тосканской романики комплекс собора в Пизе19. Он выше своей предшественницы и благодаря появившемуся большому трансепту приобрел в плане форму латинского креста, а также имеет купол, поднятый на высоком барабане над средокрестием. Но здесь наблюдаются характерные для ранних базилик черты, такие как ряды плоских аркад и отдельно стоящая колокольня (знаменитая пизанская падающая башня, которая была построена совершенно вертикальной, но вскоре начала наклоняться из-за слабого фундамента). Единственным сохраненным в тосканской архитектуре «остатком» древнеримского стиля является облицовка наружных стен церкви разноцветными мраморными квадрами. Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10—первой половине 11в. Для наиболее ранних сооружений этого периода характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые столбы. Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11в.) отличается более сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет плоское перекрытие. К середине 11в. определились основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные (базиликальные в плане) церкви и базиликальиые церкви с поднятым над боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными вариациями и был самым распространенным)20. Географические зоны этих типов зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место. В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму равноконечного креста, а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму латинского креста (собор в Ангулеме), либо без трансепта (собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также тип «зальной» церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в Пуату, например собор Нотр-Дам-ле-Гранд в Пуатье, но встречается и в других местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании). Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Боковые нефы продолжались за трансепт и огибали полукруглое завершение хора. По внешнему контуру такого хора с обходом размещался так называемый венок капелл (например, в Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, а вне пределов Оверни — Сен Сернен в Тулузе)21. Такое решение обычно применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы паломников. Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в Арле, церковь в Сен Жиль) является главный портал, представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные церкви с высоким средним нефом. Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся только к конструктивным приемам — с ними связаны особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на позднейшую разработку типа готического собора. В Бургундии господствовал орден бенедиктинцев. Старейший и главный их монастырь находился в Клюни22; филиалыегобыли учреждены в разных странах Западной Европы, в которых, таким образом, получили широкое распространение архитектурные приемы, обусловленные потребностями ордена. В Клюни разрабатывали тип базилики, наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. На месте двух прежних базилик здесь в 1088 г. была начата постройка третьей церкви (так называемой Клюни III), завершенной в 1107 г. Это была пятинефная базилика с двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами23. Хор имел обход и был обрамлен венком капелл. После того как в 1220 г. с западной стороны было пристроено низкое трех-нефное здание, церковьвКлюнипо своей протяженности стала почти равной базилике св. Петра в Риме. Строители решились увеличить высоту и ширину центрального нефа и прорезали его стены оконными проемами. Это было очень смело, поскольку в романской строительной системе нагрузку перекрытия равномерно несла вся стена. Цилиндрическому своду были приданы легкие стрельчатые очертания, что уменьшило боковой распор и позволило сделать большие оконные проемы, но все же конструкция не была вполне надежной. Так, в 1125 году своды обрушились. Церковь в Клюни в 1807 г. была разрушена, и от нее сохранилась лишь часть южного рукава трансепта. Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,— далекий отзвук античной традиции. Интересным образцом бургундской архитектуры является и церковь св. Магдалины в Везеле (первая треть 12в.) с непосредственно освещенный, как и в Клюни, центральным нефом, который перекрыт крестовыми сводами на подпружных арках. Церковь в Везеле — прекрасный пример той связи с окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов24. Она расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей местностью. Архитектурные объемы и общий силуэт многих романских церквей были рассчитаны на восприятие с самых различных точек Зрения. Отсюда богатая разработка композиции и главного, западного фасада и алтарной, восточной части и важное композиционное значение большой башни над средокрестием, столь характерной для многих романских церквей. Вокруг нее как бы группировались архитектурные объемы; с любой точки зрения она воспринималась в качестве композиционного центра храма, господствующего своими спокойно-могучими формами над небольшими строениями монастырских служб или группой маленьких домов небольшого городка, к тому же часто расположенного у подножия холма, который, подобно пьедесталу, возносил храм над всей округой. Нормандские церкви в 11в. Строились также по типу базилики, причем средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы — крестовые своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного хора обычно отделялись от главной стенками. В 12в. деревянные перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами, сложенными по романской системе — из клинчатых камней. Швы между распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Это нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического нервюрного свода. Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1018—1067), огромного для того времени трехнефного сооружения. Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с эмпорами. Нижний этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще, скупость скульптурного декора — характерная черта романской архитектуры Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных башен, их массивность и устойчивость. Интерьер отличался торжественностью. Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (1059—1066, перестроена в 1120 — 1140 гг.) — трехнефная базилика, пересеченная трансептом. Относительно узкие боковые нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа, перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом25. Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане представляют квадраты; травеи центрального нефа —прямоугольники с отношением сторон 1:2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые и жесткие соотношения — 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорсы разделяют фасад на три почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При ртои арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых. Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13в. Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом спокойной, но полной внутреннего напряжения силы26. Однако романская конструкция здания сильно затрудняла строительство больших храмов. Полукруглая арка, перекрывающая большое пространство, должна нести еще более тяжелый свод, которого несущие конструкции не выдерживают. А города росли и нуждались в больших соборах, могущих вместить все население. Увеличивалось и количество паломников, что, как уже говорилось, требовало большего пространства, да еще и по-другому организованного. Эти факторы в числе прочих вызвали к жизни совершенно новую идею, основанную на применении стрельчатой арки вместо полукруглой. Казалось бы, совсем небольшая разница, однако она привела к огромным переменам, в результате которых и появился готический храм. Заключение. Таким образом, за основу романского храма была взята римская базилика, которую усложнили с помощью поперечного нефа и дополнительных нефов, а переход от продольнах нефов к трансепту оформлялся подпружными арками средокрестия, которая получила название травея (фр.trave — пролет, ряд, лат.trabs — балка, деревянная кровля, пролет) — прямоугольная в плане, ограниченная четырьмя (шестью) столбами и опирающимися на них ребрами арок структурная ячейка внутреннего пространства некоторых романских и преимущественно готических храмов27. Романские церкви представляли собой базилику, центральный неф которой возвышался над боковыми. Романская базилика обычно состояла из трех или пяти нефов. Главный неф перекрывали с помощью деревянных балочных конструкций. Проблему освещения решал ряд окон в верхней части стен главного нефа, возвышавшейся над боковыми.В романских базиликах на одну травею главного нефа приходится по две малых травеи боковых нефов, которые при этом существенно ниже и уже. В готическом храме все травеи уже имеют одинаковую высоту и на одну травею главного нефа приходится не две, а одна боковая травея28. Список литературы. 1. ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ.Том 2. Искусство средних веков. Книга первая.. М, 1996. 2. Белова О.Ю. История искусств. М., 2007. 3. Дмитриева Н. Краткая история искусств. М.: Искусство, 2005. 4. История искусств. Минск: Литература, 2007 5. Л.Д.Любимов Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. М, 2001 6. Малая история искусств. М.: Искусство, 2005. 7. Мартынов Ф.В. Мировая художественная культура. М. 2010. 8. Кочановский В.В. История культуры Западной Европы. М., 2008. 9. Русское изобразительное искусство. М.: Просвещение, 2006. 10. Чернокозов А.И. История мировой культуры. Ростов-на-Дону: Феникс, 2007. 11. Шуази О. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture |
|
|
| Всего комментариев: 0 | |